Интерактивные технологии в обучении
Сайт «Готовимся к урокам» – помощь в обучении украинскому и русскому языкам и литературе. Каждый ученик проходит небольшую регистрацию, получает доступ в личный кабинет, где ждут его задания, помощь для выполнения которых находится в разделе «Предметы».
Участвуйте в конкурсах и получайте призы !

Смотреть все
5
Борисов
4
ДудкА
8
Харитонова
8
admin
1
admin
1
admin
3
admin
1
admin

Картина літературного процесу першої третини ХХ ст. 14 Января 13:33   Просмотров: 1781  0
Картина літературного процесу першої третини ХХ ст. Частина І
 
Як в нації вождя нема, 
Тоді вожді її - поети!
Євген Маланюк
Вступ. 
Українська література завжди була тісно пов'язана з національним буттям народу. У першій третині ХХ сторіччя гостро постали проблеми гуманізму, сенсу життя людини, свободи, прогресу і справедливості. У пореволюційні роки культура українського народу, мова якого в Російській імперії протягом кількох століть зазнавала жорстоких переслідувань, заборон, забуяла суцвіттям мистецьких талантів. Відбувся переворот в естетичній свідомості й художній культурі. Бурхливо розвиваються усі жанри літературної творчості.
Літературні угруповання. 
В жоден період історії розвитку мистецтва слова літературний процес не був таким складним і динамічним, як у 20-ті роки ХХ ст. Характерною ознакою цього була поява різноманітних літературних груп та організацій, які так чи інакше виражали проблеми своєї доби. Митці об'єднувалися не тільки за спільним настроєм, світовідчуттям, а й за естетичними принципами та певною політичною платформою. Частина письменників прагнула розв'язати соціальні й національні питання, інша - зосереджувала увагу на естетичних проблемах, прагнучи збагатити українську літературу новими художньо-стильовими течіями й жанровими формами. У бурхливому літературному житті 20-х років окреслюються такі літературні організації, як "Гарт" (спілка пролетарських письменників), "Плуг" (спілка селянських письменників), "Молодняк" (спілка молодих письменників), "АСПИС" (Асоціація письменників), "МАРС" (Майстерня революційного слова), "ВАПЛІТЕ" (Вільна академія пролетарської літератури) та інші.
Символізм.
Символісти прагнули виразити індивідуальний емоційний досвід за допомогою символізованої мови, зокрема символу. Вони заглиблювалися у внутрішній, ірраціональний світ, прагнучи розкрити таємницю людського "Я" за допомогою метафор й образів-символів. Важливу роль відводили милозвучності, кольору, відтінкам, дбайливо дібраним словам, спроможним відтворити прихований внутрішній світ. 
У Києві 1918 року символісти заснували школу "Біла студія", видали збірник "Літературно-критичний альманах", спрямований проти народницьких поглядів (див. народництво) на літературу. Його редактором був поет-символіст Яків Савченко. У цьому ж році символісти утворили монолітну групу "Музагет" (Музагет - грецький епітет покровителя муз Аполлона) й видали однойменний альманах. Естетичну платформу виклав Юрій Іванів-Меженко у програмній статті "Творчість індивідуума і колектив", у якій стверджував самоцінність мистецтва і творчої особистості: "Творчий індивідуум тільки тоді може творити, коли визнає себе вищою істотою над загалом" і не підлягає колективові, хоча й відчуває з ним свою національну спорідненість. Це типово модерністська концепція мистецтва. 
Футуризм.
Представники футуризму заявляли, що творять "мистецтво майбутнього", заперечуючи його суспільну функцію та ідейний намір митця, і ставили за мету розміщанення людини та доби. Футуристи інтенсивно розробляли тему індустріального пейзажу та урбаністичні мотиви, складали гімни моторові, ракеті, автомобілеві, кулеметові й авіаційній бомбі.
 
Першу українську футуристичну організацію "Фламінго" створив Михайль Семенко у 1919 році. До неї увійшли Олекса Слісаренко, Гео Шкурупій та інші. Символами футуристів були жовта лілія та жовта блуза, яку згодом замінили синьою, що мало вказувати на їхнє пролетарське походження. 1921 року Слісаренко утворює науково-мистецьку групу "Комкосмос" (Комуністичний космос), через рік перейменовану на "Аспанфут" (Асоціація панфутуристів, від грец. пан - всеохоплюючий). Активними членами були Михайль Семенко, Гео Шкурупій, Михайло Яловий, Олекса Слісаренко та ін. 
Українські панфутуристи засуджували салонну буржуазну культуру, проголосили руйнування мистецтва, пропонуючи створити нове "метамистецтво", яке синтезувало б різні галузі культури й спорту. Оскільки футуристи засудили індивідуалізм як міщанство, вони відкинули і лірику як "буржуазний" жанр. Мовляв, нова доба вимагає розвитку драми, що й зумовило появу авангардного театру, неперевершеним творцем якого був Лесь Курбас. Футуристи оголосили динамізм художнім стилем нового мистецтва. 
1927 року Михайль Семенко створив організацію "Нова генерація" й видавав до 1930 року під цією назвою журнал, котрий найбільше європеїзував тогочасну українську літературу, пропагуючи під пролетарськими гаслами новітні художні стилі.
"Гарт".
Помітною була организація "Гарт" (1923-1925), назву якої було утворено від слова гартованці, запозиченого з роману Володимира Винниченка "Божки" (1914), в якому так називалося товариство робіників. "Гарт" очолив відомий поет Василь Еллан-Блакитний. Серед перших членів "Гарту" були Олександр ДовженкоВолодимир Сосюра, Павло Тичина, Микола Хвильовий та ін. У статуті оприлюднювалося, що пролетарські митці поширюватимуть комуністичну ідеологію, користуватимуться українською мовою як знаряддям творчості, пропагуючи активну роль мистецтва у вихованні читача, нової людини. Від письменників вимагалося оспівувати сучасність, писати твори, які б у масах викликали настрої бадьорості й життєздатності. Пролетарських письменників - "мистецький авангард переможного класу" - мала об'єднувати марксистська ідеологія, так звана "класова позиція". 
ВАПЛІТЕ.
У 1926 році, коли "Гарт" розпався, Микола Хвильовий утворив нову літературну організацію ВАПЛІТЕ. "Ваплітяни" боролися проти політизації літератури, за високу письменницьку майстерність і відкидали більшовицькі командні методи організації літературного процесу. ВАПЛІТЕ організовувалась яка академія, така назва, на думку її творців, зобов'язувала серйозно й відповідально ставитись до творення нового мистецтва. Вони закликали митців глибоко освоювати класичну спадщину, а тому дотримувались непримиренної позиції щодо неуцтва, халтури, графоманства (див. графоман), що заполонили пролетарську літературу. Організацію очолювали Микола Хвильовий, Михайло ЯловийОлесь Досвітній. До неї входили Олександр Довженко, Микола Куліш, Володимир Сосюра, Павло Тичина та ін. Внаслідок переслідування партійними органами ВАПЛІТЕ на початку 1928 року саморозпустилася.
"Плуг". 
На інших позиціях стояли учасники літературної організації "Плуг", що виникла у Харкові в 1922 році та об'єднала селянських письменників. Її очолив байкар і прозаїк Сергій Пилипенко
"Плужани" заявили про своє бажання в художніх творах змальовувати життя нового села, закликаючи митців критично ставитись до мистецтва минулого. Вони проводили масові вечори ("понеділки"), які збирали велику аудиторію й на яких обговорювалися нові мистецькі явища.
 
Картина літературного процесу першої третини ХХ ст. Частина ІІ
 
Естетичне новаторство поезії
 
Художні пошуки поетів.
Українська лірика доби була гетерогенічною (різнорідною), дивуючи багатством талантів, розмаїттям стильових течій і форм поетичного моделювання світу думок і почуттів людини. Паралельно й у складному поєднанні розвиваються імпресіонізм (Василь Чумак, Василь Еллан-Блакитний, Микола Хвильовий), символізм (Микола Філянський, Яків Савченко, Павло Савченко, Дмитро Загул, Володимир Ярошенко, Микола Терещенко), експресіонізм (Тодось Осьмачка), неоромантизм (Володимир Сосюра, Юрій Яновський, Майк Йогансен, Олекса Влизько), неокласицизм, конструктивізм (Валер'ян Поліщук), футуризм та інші модерні течії.
На перших порах панують романтика, патетичні інтонації, гіперболізм, «космізм», узагальнений образ маси. З усіх граней людського «я» оспівувались його політичні запити, ідейні переконання, беззастережне служіння справі революції. Інші грані свідомості і життя людини, зокрема й інтимні почуття, естетичні сприйняття, вважалися «гріхами» індивідуалізму. Але незабаром цей аскетизм, особливо притаманний «пролетарським» митцям, долався. Українська поезія доби охоплює естетично всі багатства світу, його суперечності, трагізм буття людини у складному вирі подій. Завдяки своїй мобільності поезія виступає на перше місце в українській літературі. 
Проходив інтенсивний процес тематичного оновлення лірики і її жанрових форм. Передусім поети зосереджують увагу на героїко-романтичному оспівуванні української національної революції, на внутрішніх процесах народження нової людини, свідомого українця, захисника незалежної вітчизни. 
Можна виділити декілька тенденцій у розвитку поезії: розвивається лірика психологічно поглибленого аналізу складних процесів духовного світу особистості, що виникають внаслідок бурхливих подій часу (Павло Тичина, Володимир Сосюра, Євген Плужник, Микола Бажан, Володимир Свідзинський, Максим Рильський та ін.); функціонує лірика громадянського пафосу, відкритого політичного спрямування, що культивувалася пролетарськими поетами. Через свою засліпленість пролеткультівськими гаслами вони відмовилися змальовувати духовний світ героя і розчинили його в колективі, зосереджуючи увагу на психології маси. Так створювався абстрактно-символічний образ робітничого класу. Пролеткультівці взагалі закликали знищити лірику. Василь Еллан-Блакитний пропонував створити мистецтво «масового героїзму», «масового героя». Внаслідок таких уявлень, за словами Олександра Білецького, «на місце порізнених героїв висовується багатоголовий герой - протагоніст: спаяний єдиною психологією, прагненнями, волею — колектив, група». 
Спираючись на традиції української та європейської поезії, інший шлях її розвитку утверджували Павло Тичина, Євген Плужник, Володимир Свідзинський, Тодось Осьмачка, неокласики, які звернулись до філософського осмислення буття людини. Тому розвивається жанр сонета, медитації, вірша-рефлексії, вірша-пейзажу, вірша-портрета, елегії, балади. У 20-х рр. ця лірика тяжіла до філософського трактування тих життєвих проблем, що мали вирішальне значення в історичній долі українського народу. Зокрема, порушуються вічні теми свободи і неволі, життя і смерті, людини і всесвіту, особи й колективу, й розв’язуються вони надзвичайно по-сучасному. 
Інтенсивно розвивається урбаністична поезія (див. урбанізація), у ХІХ ст. майже не розвинена в українській поезії. Митцями оспівується індустріалізація України, зокрема поезії про Дніпрельстан створили Павло Филипович, Василь Мисик, Андрій Панів, Михайль Семенко та ін., відгомін грандіозного будівництва в країні відлунює в «Будівлях» Миколи Бажана, «Ніагарі» Івана Кулика, «Геліополісі» Дмитра Загула. Але особливо естетично багатовимірною є урбаністична поезія неокласиків. У їх картині світу образ міста розгортається через філософську опозицію «зодчество» — «руїна». Місто сприймається ними як символ культури. У їх візіях Київ постає як вічне світове місто, як центр духовності й краси, місто-храм («Київ» Михайла Драй-Хмари, цикл «Київ» Миколи Зерова, «Київ» Павла Филиповича). Архітектура цього міста окреслюється внутрішньо цілісною як символ культури, що буде промовляти про націю крізь віки й тисячоліття.
Навіть пейзажна лірика, така традиційна для української поезії, зазнає оновлення, осмислюючи тему «людина і природа». Вона наповнюється натурфілософськими й космогонічними мотивами у творах Павла Тичини, Євгена Плужника, Миколи Зерова, Павла Филиповича та ін. Розвивається мариністична лірика, в якій тема моря не просто символізує долю людини у складних хвилях часу, як це було у романтиків першої пол. ХІХ ст., а стає образом світобудови, лоном усьому живому («Синє море обгорнули тумани», «Ой гудуть, дзвенять міцні вітрила», «Ніч... а човен — як срібний птах» Євгена Плужника). У 20-х рр. до теми моря зверталися Максим Рильський («Коли полинуть бригантини на гребні пін»), Михайло Драй-Хмара (цикл «Море»), Валер'ян Поліщук («Прибій на морі», «Туман», «Мертва брижа», «Медуза актинія»), Олекса Влизько («Балада про честь матроса», «Балада про короткозоре Ельдорадо»). Звеличуючи морську стихію, вони не тільки милуються морем, а й по-філософськи осмислюють світ людини й моря, їх конфронтацію і гармонію. 
Особливого розквіту на ґрунті української поезії досягає верлібр (франц. vers libre — вільний вірш) у творчості Михайля Семенка, Володимира Поліщука, Гео Шкурупія, Олекси Влизька та ін. Майже кожен поет 20-х рр. звертався до цієї форми, надзвичайно тоді популярної в Європі. Верлібрами написані авангардні поеми Михайля Семенка. 
Значних естетичних відкриттів досягє поема: виникає такий новий її жанровий різновид, як лірична поема, головним персонажем якої є ліричний герой і сюжет якої розгортається як потік суперечливих роздумів і переживань героя: «В електричний вік», «Поема моєї сестри» (1921), Миколи Хвильового, «Галілей» (1924), «Канів» (1925) Євгена Плужника. У поемі «Галілей» порушується проблема вибору людиною місця в житті в світлі гуманістичних ідей. Герой твору задумується над питаннями: чи потрібно інтелігентові втручатися в складні суперечності доби, а чи краще перечекати, обрати тактику виживання, «моя хата скраю»; чи має право гуманіст пройти повз зло? Ліричний герой поеми Плужника — це новітній Галілей, а тому й займає активну позицію, утверджуючи добро як діяння. Поема будується як ліричний монолог, сповнений рефлексій, гірких роздумів над сучасністю, іронії й сарказму. Образи дуже умовні: ліричному героєві протиставляються «спокійні», міщани, «досвідчені». Це його опоненти. З цим антигуманним світом і вступає у бій герой. 
Поеми 20-х рр. увібрали у себе тривожні ритми часу, лексику й фразеологію революційного міста, народну пісню, революційні гімни й марсельєзи; у них відкрито взаємодіють конкретно-реальний, умовний і романтично-символічні плани змалювання героя й часу. Велике значення на характер шукань українських поетів мала поема «Золотий гомін» (1917) Павла Тичини, яка увібрала у себе дві генеральні проблеми епосу революції: велич і трагізм української національної революції, утвердження державності України як прояву споконвічних прагнень її народу. 
У літературному процесі доби особливо виділяються філософські поеми Микола Бажана «Розмова сердець» (1928), «Гофманова ніч» (1929), «Гетто в Умані» (1929), «Сліпці» (1931), «Число» (1931), «Смерть Гамлета» (1932). Поет зумів знайти перегуки історії та сучасності, художньо побачити актуальне у змісті минулого. Ці твори відзначаються класичною довершеністю, високим інтелектуалізмом. Перша поема характеризується дискусійністю, викриттям відвічного російського месіанства, імперської ідеології. У цьому світлі Бажан розглядає гоголівський комплекс роздвоєння «двох душ», так звану українську меншовартість, типову для людини поневоленої нації. Відгриміла революція, впала ненависна імперія, але комплекс роздвоєної душі оживає знову: психологічно його важко подолати. Героя поеми переслідує ця тінь минулого, його рабський страх, його двійник, який повідомляє, що бере собі в супутники трьох спільників: злочинця, повію й продажного поета. Врешті, герой перемагає двійника в ім’я майбутнього України. 
Імпресіонізм «перших хоробрих».
Яскравим метеором на небосхилі новітньої поезії засіяла постать молодого й самобутнього поета Василя Чумака (1900 — 1919), розстріляного на 19-ому році життя денікінцями в Києві. Він увійшов в українську літературу єдиною збіркою «Заспів» (1919), що побачила світ уже після його смерті. Ця книжка, за словами тодішнього критика Б. Якубовського, «назавжди залишиться в нашому письменстві першим квітом ранньої весни революції». Це був талановитий поет-імпресіоніст, хоча й не цурався символістської поетики, особливо тоді модної. Та й формувався як поет під впливом О.Олеся, поетичного короля сердець його покоління. Збірка складалася із чотирьох циклів: «З ранкових настроїв», «Мрійновтома», «Осіннє», «Цикл соціального». Він писав «революційні вірші, ніжну лірику інтимних переживань» (О.Білецький). Його поезія пройнята космічними образами, героїзацією подвигу простої людини й мас, адже поет вірив в ідею світової революції й відродження України як держави: «Вдаримо гучно ми дзвонами, — / всесвіт обійде луна, — / кинемо вільно червоними: / — Володарі світу з кордонами, / вже не потрібні ви нам» («Червоний заспів»). Цей триптих відтворює атмосферу революційного підпілля, в якому перебував і сам поет як боротьбист, активний член Української соціально-революційної партії. Автор майстерно використовує алітерацію «риємо — риємо — риємо / землю, неначе кроти», градацію образів, яскраві метафори: «сіємо — сіємо — сіємо / буйні червоні цвіти», тобто революційні ідеї визволення, які сіють борці і які зійдуть бурями, маками й червоними вогнями. 
Лірика символістів.
Могутньою хвилею розвивалася символістська стильова течія. Її репрезентували брати Павло і Яків Савченки, Дмитро Загул, Микола Терещенко, Володимир Кобилянський, Олекса Слісаренко (збірка «На березі Кастальському», 1919) та ін. В українських ліриків саме символ став принципом узагальнення (причому дуже умовного); його призначення — відкрити сутність надчуттєвого світу, світу ідей і мрій. Образи-символи натякають на приховану, містичну сутність явища. Дійсність уявляється символістам тільки схожою на справжню, але надчуттєвою. Символ як засіб збагнути таємничу сутність речей приніс у поезію багато навіювань, рефлексій, інтуїтивних здогадів, гри на багатозначності слова. О.Білецький вважав, що український символізм розширив ідейний обшир поезії, підніс на новий щабель техніку віршування. 
Микола Зеров назвав «зорею плеяди» Якова Савченка (1890 — 1937), автора збірок «Поезії» (1918), «Земля» (1921). Це типовий поет-символіст: у його творах фігурують абстрактні образи привидів, змій, дикої сили, почерпнуті з традиції романтиків, але у нього набувають символу і пишуться з великої літери. Його поезії надзвичайно мелодійні і художньо досконалі: 
 
Він вночі прилетить на шаленім коні, 
І в вікно він постука залізним мечем. 
Ти останню казку докажеш мені — 
І заллєшся плачем. 

Стане ясно тобі. Не спитаєш, як звуть. 
Чом вночі прилетів. І з якої землі. 
Лиш засвітиш свічки — і освітиш нам путь, 
Поки зникнеш у млі. 

І назавше. Навік... Але міф по мені 
Поховать, як мене, і йому не дано. 
Будеш згадувать так: прилетів на коні — 
І постукав в вікно... 
(«Не дано») 

Естетична концепція дійсності Я.Савченка ірреальна: за світом явищ, які людина бачить, ховається справжній світ, невідомий і таємничий. Покликання поета — збагнути його й відкрити читачам. Савченкове Невідоме нагадує античний Фатум: людина — безсила перед невідомим, віддана на поталу космічним силам, але їй дано передчуття, внутрішній голос. Поезію Савченка породили передчуття катастрофи, Перша світова війна, що закінчилась революцією. Його поезія — передчуття й відлуння цієї катастрофи. А тому улюблений його колір — чорний, що покриває навіть стихію вогню і сонця: «Три кольори в житті було, / В трьох кольорах уся земля. / В двох кольорах горіло Зло, / А третій мій. А в третім — я. // І третій — чорний, як агат. / Я вмер уже — і ним свічусь./ І третій — блиск страшних Свічад, / Що мертвий я тепер дивлюсь» («Три кольори»). 
Лірика футуристів.
Європеїзували українську літературу й футуристи, запевняючи, що творять мистецтво завтрашнього дня. 
Найталановитішим поетом-футуристом був Михайль Семенко (1892 - 1937). Українські футуристи проголошували деструкцію (руйнування) форми, епатаж (скандальна витівка). Заслугою їх було звернення до урбаністичних мотивів. З цією метою вони творили алогічну (заумну) мову, вживали надмірно приголосні, що, мовляв, передає грюкіт і хаос індустріального міста. Класичним зразком такої поезії є вірш «Місто» Михайля Семенка.
 
МІСТО
Осте сте
бі бо
бу
візники — люди
трамваї — люди
автомобілібілі
бігорух рухобіги
рухливобіги
berceus* кару
селі
елі
лілі
пути велетні
диму сталь
палять
пах
пахка
пахітоска
дим синій
чорний ди
м
пускають
бензин
чаду благать
кохать кахикать
життєдать
життєрух
життєбе-
нзин
авто
трам.

Цей поет був найпослідовнішим митцем-футуристом, невгамовним руйнівником класичних форм вірша і поетики, запроваджуючи дисонанси й верлібр. Після революції поет здійснює футуристичну революцію в мистецтві, видає десятки книг: «П’єро здається», «П’єро кохає», «П’єро мертвопетлює», «Дев’ять поем» (1918 — 1919). Він заповзявся зруйнувати селянську основу української поезії, протиставляючи селянській тематиці урбаністичні мотиви. Замість споконвічної української мрійливості й лагідності Семенко запроваджує «голосну маніфестацію нервової душі» (Ю.Лавріненко), поетизуючи прозу щоденності, індустріальний пейзаж. Він стає співцем автомобілів та локомативів, задимлених міст. Змальовуючи міський пейзаж, поет розсовує його простір, робить його рухливим, як він змінюється разом з пересуванням автомобіля, з якого його бачить герой. У 1937 р. Михайль Семенко був репресований і розстріляний. 

Художні обрії української прози

 
У загальнолюдському вимірі. Перші десятиліття ХХ ст. принесли Україні мільйони смертей, жорстоку братовбивчу війну і втрату здобутої державності. Драматичній долі країні співзвучна драматична доля її літератури, яка знову піднімається на захист гуманістичних цінностей. Україна й українська література були точкою перетину загальних конфліктів і закономірностей доби. Цю тенденцію виразно змоделювала її проза. Адже крізь відбиття українських реалій постали широкі картини й узагальнення, що набули загальнолюдського звучання: людина й жорстока доба, самотність індивіда і проблема його духовних можливостей, особа й колектив, агресивність, руїнницькі дії революційних мас і зіткнення розуму з ницими інстинктами. Тематичні горизонти її дуже широкі й багатогранні. Вони зумовлюються, передусім, досвідом війни 1914 — 1918 рр., революцією 1917 р. та пореволюційної доби. Саме проза намагалась, об’єктивно аналізуючи страшний пережитий час, виявити, куди прямує людство й Україна, яких нових форм набувають взаємини людини і світу. 
Жахливі події першої світової війни як глобального злочину імперіалізму, її антигуманний характер знайшли своє відображення у творах О.Кобилянської, Л.Мартовича, Марка Черемшини, В.Стефаника, М.Ірчана, Ю.Смолича, але з особливою художньою силою й емоційним напруженням у повісті-поемі «Поза межами болю» (1917) Осипа Турянського (1880 — 1933). Цей твір у європейському письменстві посідає таке ж вагоме місце, як «Вогонь» (1916) А.Барбюса, «На західному фронті без змін» (1929) Е.-М.Ремарка. Це один із перших творів, що порушував проблеми життя й смерті в дусі філософії екзистенціалізму і що знайде своє продовження в прозі В.Підмогильного. 

Жанрова система прози. Події громадянської війни й пореволюційної доби визначили цілий тематичний ряд прозових творів 20 — 30-х рр. Ця проза відзначається інтенсивним жанрово-стильовим оновленням. На початку 20-х рр. бурхливо розвивається коротка епічна форма: ескіз, етюд, шкіц, новела, оповідання, а згодом — повість і роман. Водночас й паралельно функціонує багато стильових течій, напрямів і художніх манер письма: символізм (Г.Михайличенко, Галина Журба), експресіонізм (О.Турянський, І.Дніпровський, І.Сенченко), імпресіонізм (М.Івченко, М.Ірчан, Г.Косинка, А.Головко), орнаменталізм (М.Хвильовий, П.Панч), неоромантизм (Г.Епік, О.Досвітній, Ю.Яновський, О.Довженко) та ін. Неспокійна дійсність змальовується багатоаспектно й багатогранно: поруч із реалістичним принципом правдоподібності, відтворення життя «у формах самого життя» проза використовує романтичні засоби, умовно-асоціативні форми, фантастику, гротеск, алегорію. 
Новелістика. Справжнього розквіту досягає передусім новела, яка продемонструвала високу художню майстерність у змалюванні драматизму життя і долі людини. Новації митців у жанрі новели такі вагомі, що забезпечили їй європейський рівень. Ці твори були національні за духом, але модерні за формою і стилем. З’являються збірки «Новели» (1922) Г.Михайличенка, «Сині етюди» (1923) М.Хвильового, «Дівчина з шляху» (1923), «Червона хустина» (1924) А.Головка, «Мамутові бивні» (1925), «Кров землі» (1927) Ю.Яновського, «Твори. Т.1» (1920), «Проблема хліба» (1927) В.Підмогильного, «Переможець дракона» (1925) Гео Шкурупія та ін. Серед жанрових різновидів малої прози зразу по революції найбільш поширеними були етюди, ескізи, акварелі, новелетки (А.Заливчий, Г.Михайличенко, В.Чумак, В.Еллан-Блакитний), а у 20-х рр. розвивається імпресіоністична (Головко, Косинка) й реалістична новела, сповнена проникливого аналізу непростих людських стосунків, нових конфліктів і перипетій, вчинків і розв’язків. Функціонує новела й оповідання з філософським спрямуванням (В.Підмогильний, А.Любченко, Г.Шкурупій), пригодницько-фантастичного змісту, сатирично-гумористичного спрямування. О.Вишня створює новий жанр — усмішку, що синтезує у собі жанрові ознаки гумористичного оповідання й фейлетона. Новела й оповідання тепер будувалася не на штучній інтризі, а на художній правді й простоті, на увазі до долі людини й аналізі її психіки. У психологічній малій прозі В.Підмогильного, П.Панча, М.Хвильового, Б.Антоненка-Давидовича з неперевершеною майстерністю змальовано образи інтелігенції на тлі революції, голодних років громадянської війни й часу по ній, її болі, намагання якось пристосуватися до «нового життя», яке її нищить духовно й фізично. Так виникає ряд трагічних ситуацій і світлих образів, що бентежать своїм глибоким людинознавчим змістом. 
Поет у прозі. Серед талановитих новелістів Григорію Косинці (1899 — 1934) належить видатна роль. Він автор збірок новел «На золотих богів» (1922) ,«Заквітчаний сон» (1923), «Мати» (1925), «В житах» (1926), «Політика» (1927), «Циркуль» (1930), «Серце» (1933). Перо його стисле й лаконічне. Митець дотримувався принципу — нічого зайвого не має бути в новелі, не викладати подробиці — хай обрана риса дасть гостро й повно відчути ціле; не коментувати і не оцінювати — хай говорять вчинки героя і підтекст, лексика, барви, звуки. З цією метою новеліст використовує монтажну композицію, зіштовхує чи розчленовує те, що мислиться як антитезне. Звідси — естетична виразність сюжетно-композиційних елементів (події, пейзажної деталі, душевного стану), незрівняна плинність викладу, гра словом. Цієї майстерності він навчився у «селянського Бетховена» — В.Стефаника, з яким і листувався. Школа Стефаника зміцнювала його прагнення до правди і простоти, суворого відбору головного, навчила його майстерно давати глибоко прихований у сутності речей сум. 
У новелах та оповіданнях Косинка, передусім, імпресіоніст, хоча не відкидає і реалістичної поетики (особливо в другий період творчості). Уже в перших новелах «Під брамою собору», «За земельку», «Сходка», «Перед світом», «На золотих богів» автор майстерно змальовує психологічні стани героїв, використовує ліризм, виразні деталі, натяки, окремі, добре дібрані враження, щоб, звернувшись до активного сприйняття читача, змусити його доповнити й дібрати образ, з маленької деталі відтворити ціле, домислити всю картину. Якщо в новелі «На золотих богів» митець у романтично-піднесеному стилі відтворює захист селянами свого села від денікінців, то новелу «Темна ніч» проймають трагічні нотки. Деякими сюжетними мотивами вона перегукується із новелою «Злодій» В.Стефаника. 
Косинка показує несприйняття українськими селянами більшовицьких ідей та радянської влади, які, захищаючи свою здобуту незалежність і землю, піднімаються на боротьбу. В новелі змальовано, як повстанці впіймали більшовицького агента Байденка, який на сходці закликав до «комуни» й «класової боротьби». Вони з’ясовують, що захоплений ними пропагандист — українець, родом із Канівського повіту, але він для них чужинець, запроданець, переконаний комуніст, а значить — ворог. Автор підкреслює менталітет українців: гостинність, альтруїзм, мирність, сердечність. У селянській хаті вони садовлять його за стіл, на почесному місці, перед іконами, й частують, як поважного гостя: «Вечерять просимо і ворогів: знай нашу добрість козацьку». Обпоюють його горілкою, щоб легше було йому вмирати. Але на цьому їхня сантиментальність завершується, бо «діти землі» розуміють, що такі, як цей комісар, хочуть знову поневолити український народ, «приборкати волю», тільки-но здобуту. І коли більшовицький агітатор прагне їх розчулити плачем і говорить, що і в нього є такий же маленький хлопчик, як у господаря хати, селяни спалахують гнівом («Хлопчика..! білявенького... Комуну щепить будеш?!»), ненавистю, б’ють його і женуть на розстріл. 
Серед жанрових різновидів виділяється лірична повість, у якій часто розповідь ведеться від імені ліричного «я». Тут органічно поєднується ліризм з достовірністю, конкретністю і навіть документальністю зображуваних подій. Часто така повість була написана в поетиці імпресіонізму. Цікавими були імпресіоністичні повісті «Шуми весняні» (1919), «Горіли степи» (1923) М.Івченка, написані з ліричним драматизмом і глибоким психологізмом. У біографічній повісті про Г.Сковороду «В тенетах далечини» (1924) митець порушує питання екзистенції людини, її зв’язку з вічністю і «душею» рідної землі. Чотири імпресіоністичні повісті створив А.Головко: «Можу» (1922), «Червоний роман» (1923), «Зелені серцем», «Пасинки степу» (обидві — 1924). 
Жанрова палітра повісті цієї доби характеризується великими аналітичними й пізнавальними можливостями. Вона випробовує детективну й сатиричну поетику (Ю.Смолич, М.Хвильовий), збагачується мотивами пригодництва (О.Досвітній, Ю.Яновський) й історичного біографізму (С.Васильченко), а головне — витворює такий новий у письменстві жанр, як кіноповість. Тут поєднуються в одне ціле жанрові ознаки епосу й кіно: сюжет й авторські описи, коментарі, відступи, характеристики героїв, як і в повісті, а також кінематографічні прийоми розповіді (розбивка дії на дрібні сценки, лаконічні діалоги, монтажний принцип поєднання й чергування епізодів тощо). Творцем жанру кіноповісті був О.Довженко («Звенигора», «Арсенал», «Щорс», «Земля»), А.Головко, М.Бажан, Ю.Яновський, М.Йогансен та ін. 
Роман — дзеркало життя. Якісно нового рівня художнього синтезу досягнув роман, посідаючи з кінця 20-х рр. панівне місце. «Американці» (1925) О.Досвітнього, «Останній Ейджевуд» (1926) Ю.Смолича, «За плугом» (1926) Варвари Чередниченко, «Бур’ян» (1927) А.Головка — перші твори цього жанру, що змалювали історично правдивий і епічно широкий погляд на епоху і її людей. У романі «Бур’ян» Головка (особливо перше видання) образ села Обухівки, «забутої Богом глухомані», з крайньою бідністю, беззахисністю селян, виростає до символу зруйнованої війною й поневоленої більшовиками України. «Нова влада» тільки проголошує справедливість і рівність, а насправді знизу до верху її пронизує корумпованість. У селі багатії під керівництвом комуніста-переродженця, голови сільради Матюхи «звили собі гніздо», захопили владу й жорстоко експлуатують селян. Їх підтримує районне керівництво — секретар райкому партії Миронов, начальник міліції Сахновський. Радянська влада, яка в принципі покликана була по-новому організувати життя, виявилася антигуманною, жорстокою. Проголошені нею права людини цинічно нехтувалися, людина приносилася в жертву химерним, безликим і знелюдненим ідеям. Ставиться в романі і традиційна проблема особи і суспільства, висунута свого часу ще романтиками, але вже не в плані антитези людина — міщанське середовище, а незмірно в глибшому соціальному і психологічному плані, що породжений усім комплексом «нової влади». Автор майстерно будує напружений сюжет, дія в якому розгортається за принципом дихотомії (слово грецького походження і означає розчленування на дві частини), тобто тут протиставляються образи комуніста-переродженця Корнія Матюхи і комуніста Давида Мотузки, хоча й існують інші опозиційні пари. Духовна велич Мотузки, що виростає з народної етики, і моральний тупик Матюхи окреслюють характерні полюси нової доби, змушують ставити проблему антигуманності «нової влади» з неменшою глибиною і трагізмом, ніж її ставили українські романи ХІХ ст. Одним словом, «Бур’ян» був романом, де досліджувалися актуальні проблеми часу, примушуючи читача замислитись над питаннями, чи гуманною є «нова влада», чи притаманний їй рух до вищих і кращих форм, у чому гідність людини, сенс і мета її існування. 
При цьому роман утверджувався в умовах, коли запанували теорії про «смерть» роману. На Заході ще у 1923 р. поет Т.Еліот писав у зв’язку з «Улісом» Дж.Джойса: «Роман помер з Г.Флобером і Г.Джеймсом». Через два роки відомий філософ Х.Отрега-і-Гассет поклав вину за «смерть» роману на Ф.Достоєвського і М.Пруста, які, мовляв, вичерпали всі його потенційні можливості і стимули для подальшого розвитку. В Україні аналогічні погляди щодо роману захищав Ф.Якубовський, твердячи, що роман і епопея уже віджили свій вік. Проте О.Білецький в огляді української прози за 1925 р. бачив перспективи роману і закликав митців створити новий роман, пророкуючи йому провідну роль в українській літературі. 
У передвоєнні десятиліття романна форма досягає великих естетичних відкрить і цікавих жанрових різновидів. Романи «Майстер корабля»(1928), «Чотири шаблі» (1930), «Вершники» (1935) Ю.Яновського, «Мати» (1932) А.Головка, «Місто» (1928), «Невеличка драма» (1930) В.Підмогильного, «Недуга» (1928) Є.Плужника, «Вальдшнепи» (1927) М.Хвильового, «Марія» (1934), «Волинь» (1932, 1936, 1937) У.Самчука — це важливі віхи українського епосу, свідоцтво його зрілості. Він по-своєму повніше і глибше за інші жанри дав анатомію і панораму політичних, суспільних і національних відносин першої половини ХХ ст., висвітлив сам процес формування людини в її духовних пошуках і зв’язках з іншими людьми, охоплював й історичний, і філософський, і етичний матеріал. Роман стає напрочуд всеохоплюючим і гнучким: він зберіг і традиційні засоби розкриття конфлікту (боротьба героїв, діалог, авторський коментар, ясна розв’язка тощо) і набув непрямих засобів (підтекст, позафабульні компоненти, деталі, що набувають символічного лейтмотиву, використання прийомів кіно). Застосовуючи класичну композицію щодо часу і послідовності розгортання подій, романісти водночас послуговуються і сучасною, «мудрованішою», із переставленням часових шарів і «напливами», видіннями, поверненням минулого, як це робиться в кіно. Виникає новелістичний роман («Чотири шаблі» Ю.Яновського), роман-розв’язання («Майстер корабля», Ю.Яновського, «Вальдшнепи» М.Хвильового), роман-панорама («Мати» А.Головка), роман-памфлет («Сорок вісім годин» Ю.Смолича), функціонують соціально-побутовий і психологічні романи («Місто», «Невеличка драма» В.Підмогильного, «Визволення» О.Копиленка, «Чад» Я.Качури), біографічний («Аліна і Костомаров», «Романи Куліша» В.Петрова-Домонтовича), історичний («Мазепа» Б.Лепкого, «В степах» С.Божка) і сатиричний («Інтелігент» М.Скрипника, «По той бік серця» Ю.Смолича, «Голландія» Д.Бузька, «Недуга» Є.Плужника), науково-фантастичний і пригодницькі («Сонячна машина» В.Винниченка, «Прекрасні катастрофи» Ю.Смолича, «Чорний Ангел» О.Слісаренка, «Двері в день» Гео Шкурупія) епічні полотна. В.Підмогильний, В.Домонтович («Без ґрунту», «Доктор Серафікус»), культивують інтелектуальну прозу, насичуючи свої романи глибоким психологізмом, філософськими роздумами, парадоксальними судженнями, полемічністю, утверджуючи урбаністичний роман. «Мазепою» Б.Лепкий, яка складається із романів «Мотря» (1926, дві частини), «Не вбивай» (1926), «Батурин» (1927), «Полтава» (1928 — 1929, дві частини), «Орли», «З-під Полтави до Бендер» (написані в кінці 20-х, але побачили світ у 1934, 1955 рр.), «Волинню» (1931 — 1937) У.Самчук утвердили в українській прозі роман-епопею
Але в умовах утвердження тоталітарного режиму в 30-х рр. роман зазнає кризи, міліє його критично-пізнавальний тонус, художня правда поступається «лакуванню» дійсності, описовості й патетичній фразі. Влада вимагає від романіста однозначно «оспівувати» соціалістичну індустріалізацію і колективізацію, культурну революцію з її пафосом «нової пролетарської моралі» і «нової людини». Внаслідок такого соціального замовлення виник «виробничий роман», в якому людинознавчий аспект поступається описові виробничих процесів, адміністративних конфліктів. Пропагується «шпигуноманія», обов’язкове викриття «буржуазних спеців», «класових ворогів». Такою ж однобічною була і проза про село і колективізацію.
Проте не ці від’ємні ознаки визначають обличчя українського роману цієї доби. У його зміст могутньо входить вся сучасність з її бурями і суперечностями. Він стає дзеркалом епохи.